渣胎碗是明清時期景德鎮(zhèn)民窯生產(chǎn)的一種大眾化的粗瓷，其瓷質(zhì)粗糙，料色青灰，但是綴畫滿壁的青花紋飾卻有著濃郁的生活氣息和草根文化氣息，至今還有不少陶瓷界人士為解其中之謎而爭論不休。
說起渣胎碗的來歷，在景德鎮(zhèn)坯房佬中，還流傳著這么一個故事。說的是安徽省繁昌縣也有一個燒造瓷器的地方，叫柯家寨。宋朝時就小有名氣，史稱“繁昌 窯” 。明朝萬歷年間，繁昌窯偶然燒出一件色如玳瑁、形如壽翁的瓷雕，地方官為討好皇帝，就忙不迭地獻給神宗皇帝，說是“天降瑞象，壽福吉祥”。神宗龍顏大喜， 下令繁昌窯一月之內(nèi)再燒造一萬個同樣的瓷雕進獻，稱之為 “萬壽無疆”。陶上們知道大難臨頭了，紛紛逃離了家鄉(xiāng) ¨，有的就跑到了鄰省的景德鎮(zhèn)，仍操日業(yè)，以瓷謀生。 因為初到異地，人地兩生，既缺資金，又少市場，只好利用坯房清出的下腳料，也就是鎮(zhèn)民俗稱的“腳板屎”做些粗碗，再用撿米的樂平產(chǎn)的“平等”鈷料畫些紋 飾，搭窯燒制，挎籃叫賣，借此養(yǎng)家糊口。他們雖流落異地，但念念不忘家鄉(xiāng)，故而在瓷碗坯胎繪畫時，就以“柯” 字為師，以作貞示。久而久之，字越寫越草，圖也越畫越脫形，以至于后來有人說是“刀”字紋，有人說是“茶 花”紋，有人說是“秋葦”紋，有人說是“薔薇”紋。這 種由青花的粗細(xì)線條勾畫的抽象紋飾，外行人誰也看不懂 。所以在江浙一帶，被稱之為“鬼畫符”。景德鎮(zhèn)人俗稱 “灰可器”。然而，繁昌地區(qū)的人們卻解讀了其中謎語， 說是傳達了“唯有山茶偏耐久”，“兩地蒹葭昨溯伊”， “東風(fēng)且伴薔薇住”，“青白無言告家翁”的游子情愫。 無怪乎明代大畫家徐渭也評論說：渣胎碗之畫，“直抒胸 臆，信手寫也，如寫家書，雖或疏鹵然毫無煙火酸餒之氣 ，實乃書畫一體之絕妙文章也。”據(jù)此，筆者認(rèn)為渣胎碗 紋飾之要點，就在“迨草書盛行乃始有寫意畫”上。 我們知道，書法是一門“達其性情、形其哀樂”的抒 情性藝術(shù)。每一幅書作都是書畫者思想情感、審美情趣與 高很技藝的結(jié)晶。所以，創(chuàng)作心態(tài)就是書家在繪作時的心 理狀態(tài)，或日“心境”，或日“情感模式”，是書家在臨 池?fù)]毫?xí)r的情緒、欲望、動機、意趣、想象等心理活動的 總和。老子說“五音令人耳聾，五色令人日盲”即，繁昌 窯的陶上們在流泊景德鎮(zhèn)時，可想他們是充逃亡的哀怨、 思親的恫悵、生活的窘迫，更多的是對家鄉(xiāng)的眷戀，因此 ，他們的情感發(fā)泄，是利用陶瓷的載體，材質(zhì)的揮寫與家 鄉(xiāng)親人們的交流和溝通。陶上們以柔軟的毛筆為工具，以 方塊字的變形為手段，以情真意篤為基調(diào)，構(gòu)成了渣胎碗 藝術(shù)本體的自我生命。它提煉了父體（文字）的精髓，以 漢字的形體、字意表達文學(xué)理性的內(nèi)涵本質(zhì)，這種書法的 可續(xù)性，是感耳的“音美”；同時他又?jǐn)X取母體（繪畫） 的風(fēng)采，即物象的簡化、變形柬塑造形象姿態(tài)的外延形式 ，造就了書法的可觀性，這就是感目的“形美”。這兩者 有機的結(jié)合，便升華為區(qū)別于官窯的“淡描”青花和民窯 “寫意”青花，區(qū)別于文字和繪畫的本體又集合區(qū)域文化 藝術(shù)精粹所獨具的觀賞性，這就是渣胎碗青花的“意美” 。
筆者認(rèn)為，渣胎碗青花的“形美”和“意美”是組成民窯青花藝術(shù)美學(xué)的兩個要素，而締造這種“形美”和 “意美”的思維的時空，僅僅是正常思維過程中的一個躍遷或升華的全息性的瞬間。因為靈感思維的內(nèi)容幾乎無所不包，涉及的空間幾乎可以囊括一切，所以在這種 氛圍下，書寫者的多是直覺式的、抽象化、模式化的圖像。同時我們也可以看到，但凡揮畫渣胎碗的陶上，其揮毫濡色制作時，靈感思維很為迅速，可謂兔起鶻落、 毫無滯留，表現(xiàn)為正常邏輯思維的中斷或思維程序的簡化、壓縮 、變型，智慧閃光式的瞬間再現(xiàn)。對于一般人來說，靈感思維多為偶發(fā)式的，且不易掌控和把握，但作為深受壓抑 、飽受窘迫的繁昌陶工們來說，只有某些通過萬年磨礪而心性靈秀，悟性高很者，才能不斷引發(fā)，不斷豐富，不斷發(fā)展。
渣胎碗的青花紋飾，多以草書字體，既有整體性，也有個體性，但總的來說，屬于草書筆觸。“真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形 質(zhì)，草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點畫，猶可記文。”孫過庭將草書與真書在比照中論述，而“使轉(zhuǎn)”歷來被認(rèn)為是草書較本質(zhì)的特征，是草書生命力較深刻的根源。 使轉(zhuǎn)，意味著線條的急速運動，形體的靈活多變，意味著書寫者性格的發(fā)揮，主客觀關(guān)系的天人合一……。繁昌窯陶上們在制作渣胎碗時駕馭線條的高度技能，通過 提按、輕重 、緩急、疾澀……隨意中不失法度，從容不迫而游刃有余 。由“使轉(zhuǎn)”形成“勢”，可以說其“勢”不僅表現(xiàn)為外 部形式，而且有了發(fā)于內(nèi)而形于外的運動感，由內(nèi)在的情感導(dǎo)致多向、繁富、燦爛而華美。而主導(dǎo)的“形美”和“ 意美”是他們自由的即興的筆“勢”之舞。
在中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中，繁昌窯陶上的青花藝術(shù)，所表現(xiàn)的，正是這種自由之“舞”的形式。盡管陶瓷主要屬性在于物質(zhì)功能，即實用性上，但在其精神凸顯 上，同樣是中國傳統(tǒng)文化的軌跡，同樣是中圍傳統(tǒng)文化的內(nèi)核，同樣是中國技近乎道，以形媚道，以藝寫意的審美人格。在深層次上來完成的，正是類似于渣胎碗青 花紋飾這樣的較抽象的藝術(shù)形式，使我們探索了“書意入瓷” 的尋覓，更加情歸自然了。民窯的陶上們充分利用陶瓷的造型形式和裝飾守間，把自己的內(nèi)心情感，化為了舞的線條軌跡，從而有廠較直率的流露，把民間青花藝術(shù) 推向了-個更高的層次。所以說，這是真正的，較具有中國民族特色的陶瓷裝飾風(fēng)格，她的藝術(shù)生命是較強盛的。
形象化成筆罨。渣胎碗上那點、線似花似葉，似魚似鳥的形象，那構(gòu)圖或聚或散，或高或低的圖案紋飾，是那么的生動，又是那么的抽象化，體現(xiàn)了萬物形象 里的節(jié)奏韻律。這種“書意”入瓷不僅表現(xiàn)在筆墨情趣上，也體現(xiàn)在具體形象的創(chuàng)造上。渣胎碗上的花卉草黍，是字非字，是畫非畫，它既完令按書法筆順，但又率 意而為之，所以妊得特別瀟灑舒展，生動活潑，充滿生活的情趣。盡管是寥寥數(shù)筆，盡管是簡形遺貌，但那一氣呵成的嫻熟技法，那迅疾勾描，“類”性出相的“有 意味的形式”，是出人意料，但又屬情理之中。這種快捷的青花風(fēng)格，固然與追求生產(chǎn)速度有關(guān)，與節(jié)約繪畫料色有關(guān)，但更重要的是出自于誠摯直率地表達生活的 真實本意。由此叫見，中國傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)中的神采和韻律，比之其他藝術(shù)形式更難以言語米加以傳達。像渣胎碗這樣的民間青花，只有通過對其具體審視，從中予 以體味和意會 ，才能識得“則以天合天，器之所以凝神者，其是與”的 真諦。那種通過“因器施畫”的創(chuàng)作理念，那種傾注主觀 情趣的筆觸語言，那種帶有隨機性的點畫勾勒技法，那種 “寄物于情。托器抒情”的視覺效果，難道不值得我們現(xiàn) 代陶瓷藝術(shù)者深思、借鑒并有所啟迪嗎？！這使我們油然想起英國學(xué)者里德在他的著作《藝術(shù)的意義》中說過的一段話：“陶器既是一切藝術(shù)中較簡單的，也是 較困難的。它之所以是較簡單的，乃因為它是較原始的；它之所以是較困難的，乃吲為它是較抽象的。……這種藝術(shù)從較卑微的雛形中演變過來，直到在紀(jì)元前第五 世紀(jì)中，它成了那時世界上較敏感的和較知性的民族的代表藝術(shù)”。用這段話米印證景德鎮(zhèn)的民間青花藝術(shù)，印證渣胎碗的“意蘊”精神嘲，恰恰彰顯出中華民族精 神文明的表征和民族藝術(shù)不可忽略的魅力！